La cuestión de las películas estratégicas.
En medio de una noche llena de sorpresas en el 29º Festival de Cine Iberoamericano Cine Ceará, A Vida Invisível ganó su primera exposición oficial en Brasil. El drama dirigido por Karim Aïnouz fue elegido como representante de Brasil en la carrera por una nominación al Oscar a la mejor película internacional en 2020.
La trama, adaptada del libro “A Vida Invisível de Eurídice Gusmão”, de Martha Batalha, presenta a dos hermanas, Eurídice (Carol Duarte) y Guida (Júlia Stockler) que viven en Río de Janeiro en la década de 1950, en una familia inmigrante conservadora. Portugués. En un intento por liberarse, ambos salen de casa, pero terminan perdiendo de vista. Entonces pasan muchos años buscándose, mientras imaginan la vida soñada de su hermana distante.
Este “melodrama tropical” ya había ganado un premio sin precedentes en el Festival de Cannes, ganando la exposición Um Certo Olhar, y despertó reacciones muy cálidas del público en el Cine São Luiz, en Fortaleza. AdoroCinema habló con Karim Aïnouz sobre el proyecto, que se estrena en los cines el 19 de septiembre:
La película hace varios saltos de tiempo. ¿Cómo decidiste lo que necesitabas mostrar y qué se podría sugerir?
Karim Aïnouz: Quizás esta es mi película más clásica hasta la fecha en términos narrativos. Fue interesante hacer una película clásica, pero eso planteó un problema con el libro. En el texto original, pasan setenta años, pero en la película son ocho años, y luego damos un gran salto adelante. Con nuestros escritores, nos preguntamos: “¿Cómo vamos a hacer estas elipses?”
Te confesaré que, en el papel, fueron terribles. Cuando lidias con el paso del tiempo, generalmente creas un puente, pero la elipse te catapulta a la siguiente acción, sin transiciones. Entonces las transiciones fueron muy diferentes en el guión. Tenían características como la mano de un personaje cortando a la mano del otro. Fue muy bueno poder ajustar esto en la edición. Descubrimos la película cuando hicimos el siguiente corte: Eurídice pelea con su esposo, está embarazada y, después de un corte, la vemos cinco años después, en un lugar misterioso. Nos sentimos libres de hacer eso, cambiando la música, por ejemplo. Era importante construir la elipse como una catapulta. Necesitaba ser brutal, como una puñalada en la narrativa.
En cuanto a lo que queda fuera, el libro obviamente contenía muchos más elementos narrativos. Pero elegimos unos doce momentos centrales en la vida de cada uno, como en un álbum familiar. ¿Cuáles son los grandes rituales familiares obligatorios? Son nacimiento, muerte, matrimonio, fiestas, etc. Elegimos los momentos emblemáticos, y luego nos preguntamos cómo saltaríamos de uno a otro, cuidando que fueran dramáticamente contundentes y necesarios para contar la historia. Pensamos en momentos que, cuando se suprimen, no se perderían, sino que actuarían como catalizadores.
Esta es una historia de amor, pero en lugar de la pasión romántica por un hombre, es el amor entre dos hermanas. Esto cambia nuestra expectativa de melodrama.
Karim Aïnouz: Melodrama siempre me ha interesado mucho. Es curioso que tenga el aspecto de una película de abuela, la cara de una película que se hizo hace mucho tiempo. Pero en tiempos de crisis, creo que es el género más productivo, porque representa al mundo contra el individuo. Entonces, la elección del melodrama parecía clara, al igual que estaba claro que queríamos actualizarlo. Esta no podría ser la historia de una mujer que sufre por no tener al hombre de sus sueños.
Era importante que la película no fuera linda o dulce, porque la primera experiencia sexual de una mujer es muy violenta, por ejemplo. El parto es algo salvaje; La muerte es traumática. El melodrama necesitaba ser físico, subcutáneo, y que las acciones no fueran endulzadas. Esta es una película sobre crueldad. Por lo tanto, los personajes masculinos son los más difíciles de construir. En un momento, en una versión anterior del guión, el proyecto se consideraba andrófobo. Pensé: “¿Por qué no hacer una película androfóbica? Después de tantos proyectos misóginos, ¿no tendría ese derecho? Pero pensé que este sería un gesto improductivo, que podría devaluar el discurso en su conjunto.
Entonces, la estructura del sistema patriarcal es el villano de la película, pero esto no se materializa en un solo personaje, es solo una teoría. Creamos los personajes tratando de entender cómo reproducían este sistema. Para mí, era importante mantener la condición de inmigrante del padre, porque está obligado no solo a mantener la tradición, sino a tener éxito en la nueva patria, lo que lo hace extremadamente conservador. Era importante entender que el hombre tiene un ejercicio tóxico dentro del patriarcado y que cumple una función social en un sistema de valores dado. Quería que el esposo de Euridice fuera tóxico, pero no malicioso y lleno de sí mismo, solo un hombre medio ignorante. Intentamos aportar sutileza a estas figuras para que no se conviertan en villanos, lo que demonizaría al hombre y crearía un rechazo de la película.
¿Qué significan para ti la campaña de los Oscar y la victoria final?
Karim Aïnouz: La campaña no es compleja de entender: es una campaña electoral. Por un lado, tiene un grupo capaz de elegir, y por otro lado, las personas que hacen campaña para ser elegidos. Luego debes hacer un podio, hablar, cenar y acercarte al electorado. No tiene que convencer a los votantes, pero sí tiene que encantarlos. Por un lado, la película necesita encantar a las personas, pero por otro lado, necesito estar cerca para ayudar en este proceso catalítico en poco tiempo.
El Oscar es un premio de la industria, y específicamente, la industria más poderosa financieramente del mundo. El premio otorga visibilidad por tener la mayor concentración de prensa del mundo. En un país donde la cultura está siendo cuestionada y censurada, considero importante que enviemos un discurso allí y seamos escuchados. Si no me equivoco, la última película brasileña nominada fue Central do Brasil, pero sería importante para nosotros ocupar este lugar nuevamente, no solo para tener un lugar fijo, sino para celebrar una exitosa trayectoria de política pública.
Central do Brasil fue una película de la reanudación, de hace veintidós años. Ahora, estamos en un escenario completamente diferente para el cine brasileño, con una industria más consolidada. El premio podría ser el mayor logro de este proceso, pero si no es este año, será el próximo o el próximo.
Nuestras películas más destacadas actualmente juegan con géneros populares, en un momento en que la cultura nacional está siendo desacreditada: A Vida Invisível subvierte el melodrama, mientras que Bacurau subvierte el oeste.
Karim Aïnouz: Tenemos un papel estratégico enorme en esto. El género es un código de idioma: para comprender algo, debe tener una referencia previa, y el género es esa referencia. Cuando usa estas herramientas, no tiene que abrir el código. Estratégicamente, es importante hablar el idioma que habla el espectador, incluso con un acento particular. Estas dos películas hablan el lenguaje que habla el público en general: A Vida Invisível usa el lenguaje del drama televisivo, pero con un acento diferente, mientras que Bacurau hace algo fascinante porque corresponde a la demanda reprimida de los brasileños por películas de acción. Por lo general, satisfacemos esta demanda con películas extranjeras, pero ¿por qué no las nuestras? ¿Con nuestro acento y nuestro color?
No sé qué piensan Kleber y Juliano, pero creo que Bacurau y A Vida Invisível son dos películas estratégicas. Uno de ellos celebra la resistencia de una manera más frontal, y el otro critica el orden patriarcal impuesto. El género traduce este discurso más fácilmente al público en general. Además, estos gestos eliminan nuestra producción del lugar de la “película brasileña” como género. A veces la persona va al cine pensando: “No quiero ver una película brasileña”. Pero no compro jabón porque es brasileño, lo compro porque es bueno, y afortunadamente también es brasileño. Los estadounidenses crearon esta idea de los cines nacionales, mientras que las películas producidas allí solo serían “cine”. Este razonamiento es muy perverso, y creo que estos gestos nacionales proponen un camino inverso: que vemos la película a través de su idioma, de qué están hablando y cómo están hablando. Este es un gran logro.
