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Cine Cear√° 2019: Karim A√Įnouz habla sobre The Invisible Life y habla sobre Oscar, Bacurau y el ‚Äúmelodrama en tiempos de crisis‚ÄĚ (Exclusivo) ‚Äď Cinema News

La cuestión de las películas estratégicas.

En medio de una noche llena de sorpresas en el 29¬ļ Festival de Cine Iberoamericano Cine Cear√°, A Vida Invis√≠vel gan√≥ su primera exposici√≥n oficial en Brasil. El drama dirigido por Karim A√Įnouz fue elegido como representante de Brasil en la carrera por una nominaci√≥n al Oscar a la mejor pel√≠cula internacional en 2020.

La trama, adaptada del libro ‚ÄúA Vida Invis√≠vel de Eur√≠dice Gusm√£o‚ÄĚ, de Martha Batalha, presenta a dos hermanas, Eur√≠dice (Carol Duarte) y Guida (J√ļlia Stockler) que viven en R√≠o de Janeiro en la d√©cada de 1950, en una familia inmigrante conservadora. Portugu√©s. En un intento por liberarse, ambos salen de casa, pero terminan perdiendo de vista. Entonces pasan muchos a√Īos busc√°ndose, mientras imaginan la vida so√Īada de su hermana distante.

Este ‚Äúmelodrama tropical‚ÄĚ ya hab√≠a ganado un premio sin precedentes en el Festival de Cannes, ganando la exposici√≥n Um Certo Olhar, y despert√≥ reacciones muy c√°lidas del p√ļblico en el Cine S√£o Luiz, en Fortaleza. AdoroCinema habl√≥ con Karim A√Įnouz sobre el proyecto, que se estrena en los cines el 19 de septiembre:


La pel√≠cula hace varios saltos de tiempo. ¬ŅC√≥mo decidiste lo que necesitabas mostrar y qu√© se podr√≠a sugerir?

Karim A√Įnouz: Quiz√°s esta es mi pel√≠cula m√°s cl√°sica hasta la fecha en t√©rminos narrativos. Fue interesante hacer una pel√≠cula cl√°sica, pero eso plante√≥ un problema con el libro. En el texto original, pasan setenta a√Īos, pero en la pel√≠cula son ocho a√Īos, y luego damos un gran salto adelante. Con nuestros escritores, nos preguntamos: ‚Äú¬ŅC√≥mo vamos a hacer estas elipses?‚ÄĚ

Te confesar√© que, en el papel, fueron terribles. Cuando lidias con el paso del tiempo, generalmente creas un puente, pero la elipse te catapulta a la siguiente acci√≥n, sin transiciones. Entonces las transiciones fueron muy diferentes en el gui√≥n. Ten√≠an caracter√≠sticas como la mano de un personaje cortando a la mano del otro. Fue muy bueno poder ajustar esto en la edici√≥n. Descubrimos la pel√≠cula cuando hicimos el siguiente corte: Eur√≠dice pelea con su esposo, est√° embarazada y, despu√©s de un corte, la vemos cinco a√Īos despu√©s, en un lugar misterioso. Nos sentimos libres de hacer eso, cambiando la m√ļsica, por ejemplo. Era importante construir la elipse como una catapulta. Necesitaba ser brutal, como una pu√Īalada en la narrativa.

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En cuanto a lo que queda fuera, el libro obviamente conten√≠a muchos m√°s elementos narrativos. Pero elegimos unos doce momentos centrales en la vida de cada uno, como en un √°lbum familiar. ¬ŅCu√°les son los grandes rituales familiares obligatorios? Son nacimiento, muerte, matrimonio, fiestas, etc. Elegimos los momentos emblem√°ticos, y luego nos preguntamos c√≥mo saltar√≠amos de uno a otro, cuidando que fueran dram√°ticamente contundentes y necesarios para contar la historia. Pensamos en momentos que, cuando se suprimen, no se perder√≠an, sino que actuar√≠an como catalizadores.


Esta es una historia de amor, pero en lugar de la pasión romántica por un hombre, es el amor entre dos hermanas. Esto cambia nuestra expectativa de melodrama.

Karim A√Įnouz: Melodrama siempre me ha interesado mucho. Es curioso que tenga el aspecto de una pel√≠cula de abuela, la cara de una pel√≠cula que se hizo hace mucho tiempo. Pero en tiempos de crisis, creo que es el g√©nero m√°s productivo, porque representa al mundo contra el individuo. Entonces, la elecci√≥n del melodrama parec√≠a clara, al igual que estaba claro que quer√≠amos actualizarlo. Esta no podr√≠a ser la historia de una mujer que sufre por no tener al hombre de sus sue√Īos.

Era importante que la pel√≠cula no fuera linda o dulce, porque la primera experiencia sexual de una mujer es muy violenta, por ejemplo. El parto es algo salvaje; La muerte es traum√°tica. El melodrama necesitaba ser f√≠sico, subcut√°neo, y que las acciones no fueran endulzadas. Esta es una pel√≠cula sobre crueldad. Por lo tanto, los personajes masculinos son los m√°s dif√≠ciles de construir. En un momento, en una versi√≥n anterior del gui√≥n, el proyecto se consideraba andr√≥fobo. Pens√©: ‚Äú¬ŅPor qu√© no hacer una pel√≠cula androf√≥bica? Despu√©s de tantos proyectos mis√≥ginos, ¬Ņno tendr√≠a ese derecho? Pero pens√© que este ser√≠a un gesto improductivo, que podr√≠a devaluar el discurso en su conjunto.

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Entonces, la estructura del sistema patriarcal es el villano de la película, pero esto no se materializa en un solo personaje, es solo una teoría. Creamos los personajes tratando de entender cómo reproducían este sistema. Para mí, era importante mantener la condición de inmigrante del padre, porque está obligado no solo a mantener la tradición, sino a tener éxito en la nueva patria, lo que lo hace extremadamente conservador. Era importante entender que el hombre tiene un ejercicio tóxico dentro del patriarcado y que cumple una función social en un sistema de valores dado. Quería que el esposo de Euridice fuera tóxico, pero no malicioso y lleno de sí mismo, solo un hombre medio ignorante. Intentamos aportar sutileza a estas figuras para que no se conviertan en villanos, lo que demonizaría al hombre y crearía un rechazo de la película.


¬ŅQu√© significan para ti la campa√Īa de los Oscar y la victoria final?

Karim A√Įnouz: La campa√Īa no es compleja de entender: es una campa√Īa electoral. Por un lado, tiene un grupo capaz de elegir, y por otro lado, las personas que hacen campa√Īa para ser elegidos. Luego debes hacer un podio, hablar, cenar y acercarte al electorado. No tiene que convencer a los votantes, pero s√≠ tiene que encantarlos. Por un lado, la pel√≠cula necesita encantar a las personas, pero por otro lado, necesito estar cerca para ayudar en este proceso catal√≠tico en poco tiempo.

El Oscar es un premio de la industria, y espec√≠ficamente, la industria m√°s poderosa financieramente del mundo. El premio otorga visibilidad por tener la mayor concentraci√≥n de prensa del mundo. En un pa√≠s donde la cultura est√° siendo cuestionada y censurada, considero importante que enviemos un discurso all√≠ y seamos escuchados. Si no me equivoco, la √ļltima pel√≠cula brasile√Īa nominada fue Central do Brasil, pero ser√≠a importante para nosotros ocupar este lugar nuevamente, no solo para tener un lugar fijo, sino para celebrar una exitosa trayectoria de pol√≠tica p√ļblica.

Central do Brasil fue una pel√≠cula de la reanudaci√≥n, de hace veintid√≥s a√Īos. Ahora, estamos en un escenario completamente diferente para el cine brasile√Īo, con una industria m√°s consolidada. El premio podr√≠a ser el mayor logro de este proceso, pero si no es este a√Īo, ser√° el pr√≥ximo o el pr√≥ximo.

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Nuestras películas más destacadas actualmente juegan con géneros populares, en un momento en que la cultura nacional está siendo desacreditada: A Vida Invisível subvierte el melodrama, mientras que Bacurau subvierte el oeste.

Karim A√Įnouz: Tenemos un papel estrat√©gico enorme en esto. El g√©nero es un c√≥digo de idioma: para comprender algo, debe tener una referencia previa, y el g√©nero es esa referencia. Cuando usa estas herramientas, no tiene que abrir el c√≥digo. Estrat√©gicamente, es importante hablar el idioma que habla el espectador, incluso con un acento particular. Estas dos pel√≠culas hablan el lenguaje que habla el p√ļblico en general: A Vida Invis√≠vel usa el lenguaje del drama televisivo, pero con un acento diferente, mientras que Bacurau hace algo fascinante porque corresponde a la demanda reprimida de los brasile√Īos por pel√≠culas de acci√≥n. Por lo general, satisfacemos esta demanda con pel√≠culas extranjeras, pero ¬Ņpor qu√© no las nuestras? ¬ŅCon nuestro acento y nuestro color?

No s√© qu√© piensan Kleber y Juliano, pero creo que Bacurau y A Vida Invis√≠vel son dos pel√≠culas estrat√©gicas. Uno de ellos celebra la resistencia de una manera m√°s frontal, y el otro critica el orden patriarcal impuesto. El g√©nero traduce este discurso m√°s f√°cilmente al p√ļblico en general. Adem√°s, estos gestos eliminan nuestra producci√≥n del lugar de la ‚Äúpel√≠cula brasile√Īa‚ÄĚ como g√©nero. A veces la persona va al cine pensando: ‚ÄúNo quiero ver una pel√≠cula brasile√Īa‚ÄĚ. Pero no compro jab√≥n porque es brasile√Īo, lo compro porque es bueno, y afortunadamente tambi√©n es brasile√Īo. Los estadounidenses crearon esta idea de los cines nacionales, mientras que las pel√≠culas producidas all√≠ solo ser√≠an ‚Äúcine‚ÄĚ. Este razonamiento es muy perverso, y creo que estos gestos nacionales proponen un camino inverso: que vemos la pel√≠cula a trav√©s de su idioma, de qu√© est√°n hablando y c√≥mo est√°n hablando. Este es un gran logro.